Mémoire de D.E.A. Théâtre / Arts du Spectacle

Sous la direction de Daniel Lemahieu

Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III

Institut d’Etudes Théâtrales

Fondé en 1983, le groupe ALIS^[1] - compagnie de spectacles - vit et travaille à Fère-en-Tardennois (Aisne) depuis 1990.  Sans parole, sans fable, sans personnages, les compositions scéniques d’ALIS déploient progressivement des images photographiques découpées d’affiches publicitaires agrandies et contrecollées sur des feuilles de PVC extrudé cannelé avec, pour seul éclairage, des images projetées.  Sur scène, elles fonctionnent comme un énorme collage temporel en continuelle transformation : ces images se déplacent, s’associent, disparaissent, reviennent.  Elles figurent des corps humains, des parties de corps épars (mains, visages, torses, membres…), des animaux, des objets quotidiens, des formes géométriques, des lettres, ainsi de suite.  Elles sont de toutes les dimensions (par exemple, une main traverse l’espace, si grande qu’elle semble tenir la personne qui la déplace ; à l’autre extrême, apparaît à l’avant-scène une foule de gens, vue de dos - dont chacun pourrait tenir dans la main de ceux qui les installent).  Les deux « manutentionnaires »^[2], vêtus de blouses noires d’atelier, effectuent les déplacements et la mise en place des configurations de ces objets-images avec une précision musicale et dans un silence corporel envoûtant.  Les transitions ainsi que les transformations des images tiennent souvent du tour de passe-passe.  Le spectateur réceptif découvre matérialisé devant ses deux yeux physiques l’enchaînement d’un rêve sans commencement ni dénouement ; ou bien, peut-être ces images résonnent-elles à l’unisson avec cette partie alogique du mental qui appréhende le monde à travers la perception directe des objets et des êtres. 

Cette forme d’expression, participe-t-elle véritablement à l’art théâtral ?  Dépourvue du verbe, quel est son langage ?  S’exprime-t-elle par symbole, métaphore, métonymie, synecdoque ?  Comment le groupe ALIS et le spectateur de leurs créations scéniques arrivent-ils à un dialogue commun ?  Comment devrions-nous regarder leurs spectacles ?

Le procédé artistique qui consiste à accoupler des images de domaines habituellement disparates, et qui brise les automatismes de la perception, n’est pas nouveau.  Ce procédé est également à la base de l’architecture de l’idéogramme.  Dans Le Théâtre et son double, Artaud parlait déjà d’une poésie dans l’espace qui « appartient au langage par signes, (…) ayant une valeur idéographique, où des gestes représentent des idées, des attitudes de l’esprit, des aspects de la nature, et cela de manière effective, concrète, c’est-à-dire (…) comme ce langage oriental qui représente la nuit par un arbre sur lequel un oiseau qui a déjà fermé un œil commence à fermer l’autre. »^[3]

D’après Marcel Granet, un expert de la civilisation chinoise, une particularité importante éloigne la langue chinoise de la nôtre : « A la différence des langues européennes, qui visent à une précision et à une rigueur absolues dans l’expression de la pensée, la question de la précision et de la rigueur ne joue aucun rôle pour le Chinois.  Il trouve plus important de transmettre la sensation générale complexe accompagnant certains mots et certaines combinaisons de sons que de ciseler la pensée qu’il se prend à émettre. »^[4]

Nous sommes certainement des êtres très friands des significations.  Mais le sens d’une œuvre artistique, s’il existe, nous le savons, ne peut être univoque.  Dans ce travail, l’idéogramme chinois nous sert de paradigme pour parler d’un théâtre visuel.  Nous essayons de voir comment les idéogrammes font surgir des sens ; le ou les sens en eux-mêmes sont secondaires.  Nous écartons le point de vue sémiologique selon lequel les signes épouseraient un système scientifique codifié qu’il suffirait de déchiffrer pour comprendre le sens.  L’intentionnalité d’un tel système serait à l’encontre du mystère esthétique.

L’étude forcément sommaire de l’écriture et de l’esthétique chinoises nous permet, du reste, de prendre du recul par rapport à notre voir habituel.  Malgré nous, le voir préexiste à notre regard, et cette préexistence renvoie, bien entendu, à notre culture, à nos connaissances.  L’aspect relationnel apparemment infus dans la pensée chinoise, qui donne lieu à un langage favorisant la transmission des sensations, se superpose à merveille aux mises en scènes d’images du groupe ALIS, qui, elles aussi, sont foncièrement aptes à « inquiéter le voir »^[5].

L’esthétique chinoise et l’analyse sensible et pénétrante de François Cheng de la poésie chinoise ont particulièrement éclairé pour nous les correspondances que nous cherchions.  L’art poétique chinois vise à restituer le rythme primordial des souffles vitaux et ne se soucie pas de décrire l’aspect extérieur du monde.  Il cherche à imiter le geste de la Création (au sens spirituel) en introduisant l’idée de transformation interne.  Pour l’artiste chinois, « exécuter une œuvre est (…) une occasion de dialogue entre le sujet et l’objet, le visible et l’invisible, c’est le surgissement d’un monde intérieur… »^[6]  De par ses transformations internes, la « calligraphie » idéographique d’ALIS suit le mouvement de l’imaginaire, et de ce fait, imite le geste de la création (sinon au sens spirituel du terme, au moins au sens humain).  Lors de cette évocation du monde intérieur humain, sujet et objet se confondent dans le rythme des deux souffles, entre le Vide et le Plein.  Contrairement à l’écriture chinoise dont l’exécution précède la lecture, le spectateur assiste au devenir des idéogrammes d’ALIS.  Cet élément temporel les pourvoit d’une épaisseur supplémentaire qui étend les possibilités évocatrices de sens.  Comme pour tout paradigme, les parallèles ne sont certainement pas toujours parfaits, mais par le biais de l’écriture et l’esthétique chinoises nous avons souhaité trouver des ouvertures à travers les images d’ALIS, des façons de faire « penser » l’œil et de faire taire la pensée verbale.

S’agit-il, finalement, de théâtre ?  Définir le théâtre ou le spectacle par ce que nous avons l’habitude d’y voir restreint énormément notre vision.  Le vide de l’espace scénique invite à toute sorte d’expression créatrice.  Les nouveautés ne peuvent que l’enrichir et déclencher d’autres transformations inattendues.  Les innovations n’ont pas besoin d’annihiler ce qui les précède, comme ce qui précède - ou domine - aurait tort d’empêcher l’essor de nouvelles expériences scéniques.

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